漆画在我国成为一门独门的绘画科目是近几十年的事情，作为一个独立存在的画种，它的根基是什么？是材质、媒介、肌理和技巧吗？当然不尽如此，因为这些只能作为手段而存在，其最重要的方面，笔者认为应是漆画创作者的素描能力和造型观念。
 　　1977年，在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层中发掘出的朱漆木碗等实物说明了漆艺术在中国至少存在有7000年的历史了，可见漆艺术在中国的“源头”有多么久远，而“漆画”一词的概念也在明人黄大成所著的《髹饰录》中有其释义———“古著之文饰，而多是纯色画也，又有施丹青而如画家所谓没骨者，古饰所变也”。然认真解读《髹饰录》可以发现在明中期就已经十分明显地表露出中国漆工艺逐步衰弱的史实。中国古代最精华的几项经典技术，汉“夹贮”、唐“平脱”、宋“素髹”都在这本当时著名的漆工大师级人物黄大成的技法著作中不见了踪影。仅仅剩下元“雕漆”过细过杂的记述。这点我们可在汉代漆艺术品与明清时代时的漆艺术品比较中得出较为一致的看法，汉代木胎漆佣服饰上的曲线圆转、流畅、灵动飞跃，骨相纯正，一派自然大方的气度，而清代的漆艺术品多被繁缛的雕漆花饰所替代。密密匝匝勾栏折回、卷云枝蔓，让人陷入一种无穷的细节发现当中。诚然，从工艺角度上来说，这时的漆艺水平也代表了极为成熟的风格，但同时也由于统治者的畸形偏好和作坊工匠手艺上的因因相陈式继承，此时的漆艺术在审美形态和民族工艺性基础上的“中学中用”已呈现出疲弊的态势。漆艺术的“流（气脉）”已然有所壅堵，此亦为不争的事实了。
 　　随着“五四”号角的吹响，“德”、“赛”二先生的引入，中国美术界系统学习绘画的风气也为之一开。中国传统艺术的近现代改造同时也成为一大课题。我们知道漆画不同于中国本土的“国画”，也不同于舶来的“油画”、“国画”以线条抑或白描等基本勾形手段为支撑。“油画”也以素描作为其基本的造型手段。两者都深具传统渊源。而漆画没有较为系统的现代艺术学科基础，介于一个相对边缘的地带，头上戴着一顶“小品画”的帽子，身份和地位都略显尴尬。在此境遇中，笔者认为重视并培养漆画艺术的素描能力和造型能力为当务之急。
 　　众所周知，李芝卿、沈福文、雷圭元三位“现代中国漆艺术运动的奠基人”有一个共同特点：都是具有留洋背景和深厚的中国传统艺术功底的专家。李芝卿曾于1920年代留学日本学习漆工艺。他本人又是扬州漆工世家出身。因此在后来创立现代中国漆画的技法表达体系上做出了个人的独特贡献。沈福文是杭州国立美专的油画科班出身。1930年代赴日本师从顶级大师松田权六，回国后多年在敦煌研究传统壁画和纹案，创作了中国最早的现代平面漆绘作品，开设了中国高校最早的漆艺术课程。雷圭元曾于1940年代留学法国，在著名的“哥白林工场”学习西洋漆艺术，也创作了多幅真正意义上的现代中国漆画。看沈福文先生的漆画《鲤鱼》形象单纯，动态自然，红黑两色对比强烈，鱼背上小块的金黄（浅色块）的运用起到了提神醒目的作用。左下角红色印章与主体红色相呼应，水波中一些黄灰色的线纹又与鱼背的金黄色形成对比。整张画面不论是主体形象的安排、画面正负空间的分割，大小色调的统一与呼应都体现了素描中对立统一的审美原则。再如雷圭元先生的漆画《少女与鹿》同样是技法单纯凝练。他用线刻的手法在黑色底板上表现出诗意与浪漫的境界，且画面拙朴，形象高度概括，夸张合理。这些都说明了先生们儒雅的风骨、作品中所蕴含着的浓郁的民族风格和深厚的人文传统，也由此可见受系统科学的素描训练必然会起到“他山之石可以攻玉”的效果。
 　　自1984年第六届全国美展中漆画首次以独立画种出现的情况对照来看，在作品的题材、内容、形式、语言、尺度及来源等诸多方面都有所进展。但是如果把目光离开漆画发展的纵向自身比较，而与同时期的油画、国画等其他画种作横向类比，就会清晰看到目前的中国漆画作为当代大美术中的一个独立画种，无论是在题材、内容的宽泛度表现上，还是在形式、语言的多样性表现上，无论是在作品表面的气势氛围方面还是在作品内在的精神内涵方面都与其他画种存有差距。这一现象告诉我们漆画作者所面临的境遇。1980年代漆画家乔十光用装饰手法创作的一批作品中大多重视画面构成的形式感。这些作品对后来的漆画发展有很大的影响，也无形地为后来的漆画创作提供了一种可参照的样式，所以，难免会有表面的模仿和另类的复制等。形式感作为漆画的一种手段和技法是无可厚非的，但创作者不能由此去限定自我的创作思路。
 　　漆画语言中的多元性因素是导致“百花齐放”的诱因。多元性又势必体现着各创作者身后的素描基础的“原始积累”。漆画材质的美感和肌理所营造的效果确会让人目眩神迷，而创作者本人不是只会被这些表象所牵着走的。驾驭这些效果依然是靠作者本身的素描能力和控制画面的能力。否则，流于表象效果的追求则必然是将作者贫弱的自我置于一个材质媒介所构筑的“思维掩体”当中，画面也易于成为单调空洞的“物质外壳”。
 　　漆画发展至今日，我们可在首届全国漆画展、漆画提名作品展上看出，许多作者都曾受过系统的学院训练，纯粹工场作坊式的手艺活已不多见，也正是这种较为严格的基础素描和造型能力给他们作了衬垫才提升了当代漆画的品位。作者们都在具象与非具象之间作出种种努力和探索，各自都在其领域摸索出了一条适于自我的道路和途径。
 　　具象性的造型和非具象性的造型几乎笼括了所有风格和流派的绘画形式。具象写实、具象表现等形式统归到了具象这一母集当中。抽象形式、构成主义等也被划入了非具象的阵营里，然而这两大分类又不是截然地分开的往往是你中有我、我中有你的互相借鉴、相辅相成的。在具象的作品里可以读出构成的意思，在抽象的创作中也常常品出具象分析的味道，漆画创作当然也不例外，与其他画种一道具有这两大类别的区分与共融。
 　　具象性的漆画作品我们可以看到吴可人的《百合花》：深黑色的花瓶和蛋壳拼贴而成的百合花，形成黑白关系的对比，浅色花束为主体，背景空间的处理上作者却没有简单地进行空间复制，而是用色漆掺揉在一起形成错落纷呈的明暗效果，手法上又似乎借鉴了一些表现主义的成分，手法、技巧也是为这一炫丽的视觉感受服务。
 　　看谢震的漆画《潜》也是一张较为成功的具象性作品：远山的灰黑色和天空水面的浅灰色形成反差。人物造型自由，色调幽雅，肌理层次也是疏密有致，颇见匠心，而李伦的《凤鸟人纹》则带有明显的传统纹样符号，主体仍是具象形，而后面的红色漆块却有冷构成的感觉，画面上红、黑、白三大色域的分布合理，视觉中心也集中在黑白的凤鸟人纹上面，红色块反映了素描中的灰色区域，从而拉开了大的黑、白、灰的层次，为了不致于画面出现呆板效果，作者还用小面积的黑、红、白色块的大色块中进行协调、中和，起到了呼应平衡的作用。
 　　在非具象性的漆画创作当中，梁远的《髹漆》、《刮灰》、《裱布》等一系列作品很有意思，作者就是把制作漆画抑或漆艺的工艺流程单独地分解出来，把每道工序都做成一张独立的漆画，使“单个的分子”具有了整体的概念和意义。在制作上，作者也是力求工艺性的完善，然后他并没有将工艺性作为首要的表现目的，而是将观念本身灌注到工艺的各个环节当中，使得作品单纯且丰满，尹呈中先生的《流逝系列》等漆画作品也是独具特色的。他利用漆画材料中肌理效果本身与髹漆遍涂等技法形成粗细的材质对比，又由于沙粒漆粉等物造成的磨蚀风化的效果将人带入一种岁月的回响当中，“一沙一世界”的审美思忆在其作品中有极恰当的阐释。
 　　不论漆画创作的具象性和非具象性的审美取向都无法脱离绘画艺术当中本身具有的游戏规则，那就是利用素描元素本身进行的构图、材质的搭配与构建，不论漆画语言如何千变万化，如何具有广阔的材质包容性都不会游离于各种手法的素描形式和作者大的素描造型观念、色调意识，所以我们可看到的几乎所有较为成功的漆画作品都或明或暗或自觉或自发地利用素描造型本身这一不变的规律为之服务。